シアターアーツ劇評講座第2回 ままごと「わが星」Web講義ノート

                               
主宰・中西理(演劇舞踊評論)=演目選定
シアターアーツ劇評講座第2回 ままごと「わが星」 
6月28日6時〜 座・高円寺地下3階

2011年からスタートしたシアターアーツ/国際演劇評論家協会日本センター主催の劇評家講座。
国際演劇評論家協会(AICT)が主催する月1回の講座です。年間スケジュールは 3つの要素で構成されています。

「書く」—受講生による劇評の提出と添削
「聞く」—劇現場の創り手を招いてのトーク
「話す」—劇評家による演劇批評や舞台芸術に関するレクチャー
自由な意見交換で《演劇》を考えていきましょう。
参加希望者は2000〜4000字の分量で自由に「わが星」についての劇評(感想)を書いてきてください。当日はその劇評について専門家の目で書き方の指導を行うとともに「わが星」という作品がどんな作品であるのかについて論じ合いたいと考えています。劇評は
ta-editorsml@aict-iatc.jpまでお送りください。締め切りは前日の27日(以前書いたのより延ばしました)
劇評講座2015/2016 の日程
5/24(日)ゲストトーク飴屋法水氏に聞く 要予約 締め切り5/20(水)
6/28(日)課題作品 ままごと『わが星』の劇評提出 講師:中西理(演劇舞踊批評)
7/26(予定)シアター・クリティック・ナウ2015
      (演劇評論を対象にした「AICT 演劇評論賞」受賞者を交えたシンポジウム。日程は変更される場合があります)
8/23(日)レクチャー:ミュージカル批評について 講師:小山内伸(評論家)
     音楽とドラマの関係など、現代演劇とは異なる視点が要求されるミュージカル評論について解説。
9/27(日)課題劇評提出(対象作品は後日発表)
10/25(日)課題劇評提出(対象作品は後日発表)
11/22(日)ゲストトーク:劇現場の創り手に聞く
12/27(日)課題劇評提出(対象作品は後日発表)
1/17(日)劇評家による2015年 年間回顧座談会
2/28(日)2015 年度講座のまとめ
(計10回予定)各回18:00~20:30

会場:座・高円寺・地下3F けいこば2
※5/24のみ けいこば1で開催
参加費:年間受講8,000円、1回ごとの受講1,000円
定員:30名
主催:国際演劇評論家協会日本センター・シアターアーツ編集部
企画協力:NPO 法人 劇場創造ネットワーク/座・高円寺

【受講料のお支払い方法】
銀行振込、またはクレジットカード(VISA、Master、JCB、AmericanExpress)でのお支払いがご利用いただけます。
■劇評講座2015/16お申込み→http://theatrearts.aict-iatc.jp/201504/2741/ 

 シアターアーツ劇評講座第1回となった5月には劇作家・演出家の飴屋法水さんをゲストに迎え、トークショーを開催しました。第2回となる6月28日は実質的に劇評講座のスタートとなるわけですが、今回はままごと「わが星」を取り上げることにしました。
 「わが星」の作者(作演出)は柴幸男です。快快(篠田千明)、柿喰う客(中屋敷法仁)、悪い芝居(山崎彬)らポストゼロ年代の作家の台頭により、明らかに新しい傾向が現れるのが2010年以降のことですが、彼らには先行する世代にない共通する傾向がありました。
ままごと戯曲公開プロジェクト こちらから戯曲が読めます⇒http://www.mamagoto.org/drama.html

ポストゼロ年代演劇の特徴
1)その劇団に固有の決まった演技・演出様式がなく作品ごとに変わる
東浩紀のいうデータベース消費に対応
2)作品に物語のほかにメタレベルで提供される遊戯的なルール(のようなもの)が課され、その遂行と作品の進行が同時進行する⇒ゲーム的リアリズム(=ゲームが構造構築のモデル、東浩紀の定義とは少し違う)
3)感動させることを厭わない(悪意の不在)⇒一番の問題点

 そのことに最初に気づかせたのが代表作である「わが星」をはじめとする柴の作品群で、その意味でも単に最初に認められたということだけはなく、それ以前の世代の平田オリザ岡田利規*1がそれぞれの世代においてそうだったように演劇における新たな方向性の最前線を示し続けています。
 今回のレクチャーで「わが星」をはじめとした柴の作品はどういうものであるのかを徹底解剖していく予定です。 

シアターアーツ57号「関係性の演劇」とそれを継ぐ者たち─多田淳之介・柴幸男・松井周 から抜粋
柴幸男:ポストゼロ年代演劇の旗手

 多田に続いたのが同じく青年団にいた柴幸男(ままごと)だ。柴は多田が試みていたテキストの構造から作品を構築していくという方法論をテキスト段階からの設計ではるかに精緻に展開してみせ、2010年には「わが星」(初演2009年)で岸田戯曲賞を受賞した。「わが星」はソーントン・ワイルダーの「わが町」を下敷きに「地球という星が生まれて、そして死滅するまで」という宇宙的な悠久の時間を「ちーちゃん(地球)という女の子と家族の物語」というメタファー(隠喩)によって提示した。柴はロロロのラップ音楽で構成された音楽劇として、前編を一曲の音楽のような構造で構築した。 

 柴幸男の作家的な特徴は演劇の構造の中に物語の進行以外の作品内で規定された固有のルールのようなものを持ち込んで、それによって舞台を進行させるというアイデアを持ち込んだことで最初にその特徴が遺憾なく発揮されたのが短編演劇の「反復かつ連続」だった。「反復かつ連続」には複数の人物が登場するが、実はこれは一人芝居なのだ。ある一家のある日の朝の光景がシークエンスとして演じられるのだが、一通りそれが繰り返された後は今度はまた別の役柄をその同じ俳優が演じる。ところが最初に演じた役柄はいなくなってしまうというわけではなくて、目には見えないが音声だけは残っていて、舞台上の俳優の演技と同時進行していく。これが何度も繰り返されることで、多色刷りの版画が重ねられていくように「ある一家のある朝」のディティールが浮かび上がってくる。見事な着想だがこの作品の初演は劇作家協会東海支部プロデュース 劇王IVに参加した2007年だか実は音声だけで透明人間となるキャラと人間の俳優が共演するというアイデアはこちらは2006年初演の東京デスロック「3人いる」にもあって、直接的な影響があったかどうかは不明だが、前述したようにチェルフィッチュが「演じている人=役者」と「演じられている人=役」の1対1対応のくびきから解き放ったことが大きな契機となったと思われる。チェルフィッチュは群像会話劇という形式を解体したが、現代口語演劇からの離脱を果たすには「わたしたちは無傷な別人である」(2010年)を待たねばならなかった。

 これに対して柴は「あゆみ」ではあゆみという1人の女性を複数の女優が次から次へとバトンをわたしようにリレーして演じていき、それにより主人公である「あゆみ」が生まれて死ぬまでも演じるという「反復かつ連続」とはまた違うルールを演劇に持ち込んだが、これはまだ演劇・演出的には平田オリザ的な現代口語演劇に準ずるものだった。ところが先に挙げた「わが星」では台詞の大部分をロロロ(クチロロ)の三浦康嗣が作曲したラップ音楽に合わせて発するという形で現代口語演劇からの離脱を試みた。

 柴はその後も「わが星」に引き続き音楽の三浦康嗣、振付の白神ももこと手掛けた音楽劇「ファンファーレ」@世田谷パブリックシアター・シアタートラム(2012年)、今夏にはあいちトリエンナーレで新作「日本の大人」@愛知県芸術劇場小ホールで上演したが代表作である「あゆみ」「わが星」を超えるような新趣向は出てこず模索の時期にあるようだ。

 以上のように平田オリザらの「群像会話劇」は多田、柴らがチェルフィッチュ岡田利規の動きと呼応するように「役」=「役者」の1対1対応の自明性を疑うようなさまざまな実験を試みていく過程で解体されていった。もっとも今回もここでは多田、柴の2人を紹介したが1990年代の「群像会話劇」の担い手が平田だけではなかったように問題意識を共有する作家が相次ぎ登場して、相互に影響を与えながら大きな流れのようなものを作っていったことが「ポストゼロ年代演劇」台頭につながっていく。


 「わが星」「あゆみ」ほか柴幸男作品
ままごと「わが星」冒頭部分

□□□「いつかどこかで」


http://www.nicovideo.jp/watch/sm15051228
岸田戯曲賞授賞式 2010-04-12 ままごと×口ロロ

仮説=柴幸男は天才的な編集者・アレンジャーだ
「わが星の半分は『夢+夜』だと思ってます。残り半分が口(クチ)ロロで、残り半分がワイルダーですね」(柴幸男)
口ロロ(クチロロ)と「わが星」
□□□- AM00:00:00


「TONIGHT」

 □□□と柴幸男の出会いでこの「わが星」は生まれました。「わが星」の前には後に「AM00:00:00」という曲になったデモ曲がありました。「AM00:00:00」と「わが星」は双生児の兄弟のようなものだというのは柴も□□□の三浦も話しているのが、その前にこの「TONIGHT」という曲(およびPV)があって、柴はそれに強く触発されたのではないかと考えています。というのはこの「TONIGHT」という曲が柴が□□□のほかに挙げた2つの要素、つまり「夢+夜」と「わが町」は死者の世界から私たちの生きているこの世界を幻視することで一瞬一瞬の生きることの意味をうかびあがらせるという共通の構造を持っているからです。


少年王者舘と「わが星」
少年王者舘「夢+夜」

http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/20100218/p1

少年王者舘「夢+夜 ゆめたすよる」は昨年京都のアートコンプレックス1928で見ているのだが、その時には上演時間は1時間弱で未完成版だったらしい。この劇団にはよくあることとはいえ、東京で上演された完成版は2時間近い上演時間だったらしい。今回その完成版を名古屋の七ツ寺共同スタジオで上演されるというので観劇してきた。

 先日岸田戯曲賞を受賞した柴幸男がその受賞作「わが星」について、「わが星の半分は『夢+夜』だと思ってます。残り半分がクチロロで、残り半分がワイルダーですね」とソーントン・ワイルダーの「わが町」*1や□□□「00:00:00」と同様にこの「夢+夜」に大きな影響を受けて「わが星」を構想したことを明かしているのだが、「わが星」の映像を何度か見た*2ところ、柴が天野天街に大きな影響を受けていることは確認できたものの京都公演を見た印象でいえばなぜ「夢+夜」なのかということは納得しかねるところがあり、ぜひ完成版で確認したいと思ったからだ。

少年王者舘の舞台では通常の物語(ナラティブ)の構造ではなく音楽におけるサンプリングやカットアップのように同一の構造が何度も繰り返されたり、美術におけるコラージュのようにまったく違う位相にある時空が突然つながるようによりあわせられたりしてひとつの構造物として構築されているが、そういう特徴はこの「わが星」という作品も共有しているといえるかもしれない。あるいはこれは天野天街のそれと比べるとほんのちょっぴりという程度ではあるのだけれど言葉遊びもこの作品では重要な要素を占めており、特に「校則」「光速」の掛け言葉は遠くで地球(ちーちゃん)を見つめ続ける少年との最後の出会いにとってかなり決定的に重要な意味を持つものであった。

 以前このように「わが星」に対する少年王者舘天野天街)からの影響を書いたのだが、今回実際に「夢+夜 完成版」を見て思ったのはわが星ではないものの「わたしの星」という言葉が作品中に出てくるし、万華鏡を覗き込む場面は「わが星」のなかでちーちゃんが誕生日プレゼントを覗き込む場面を連想させるし、予想以上にそのまま引用している部分が多いのに気が付き驚いた。

 「『わが星』が、セカイ系フィクションの構造を踏襲している」ことについてはブログ「白鳥の眼鏡」で柳澤望が指摘していて、それはなかなか慧眼であるとは思うのだが、そういう風に考えるならば「夢+夜」だけでなく、天野天街作品は以前から「セカイ系」なのではないか、そして「わが星」はその構造を映し、同型だからこそ「セカイ系」的な構造を持つのではないかと考えたからだ。実は天野天街作品は単一な形態に還元できないような複雑な構造をもっているため、これまではその「セカイ系」的な構造に気がつかないでいたのだが、柴幸男の「わが星」はその複雑な構造を整理しある意味枝葉の部分を刈り取り、その本質的な部分のみを取り出すような単純化をしたせいで、隠されていた天野ワールドの構造がその眼鏡を通して見ると露わになったからだ。

 

少年王者舘「自由ノ人形」の感想の続きを書く。天野天街の芝居はほとんどの場合、死者の目から過去を回想し、死んでしまったことでこの世では実現しなかった未来を幻視するという構造となっている。この「自由ノ人形」も例外ではなく、過去の私/現在の私/未来の私の三位一体としての私が登場して、失われた過去、そして未来がある種の郷愁(ノスタルジー)に彩られた筆致で描かれていく。この芝居ではひとつの街自体が姿を消してしまった情景が幻視され、失われた夏休みのことが語られるのだが、劇中に登場する言葉の断片から予想するにそれはおそらく原爆投下によって一瞬にして失われた命への鎮魂ではないかと思われるふしが強く感じられる。もっとも、天野はこの芝居でこの芝居の隠された中心点であると考えられる「死の原因」についてはほとんど迂回に次ぐ迂回を続けてそれをはっきりと正面からは明示しない手法を取っていく。この芝居では言葉の氾濫とも思われるほどの言葉が提示しながらも「中心点」にあえて直接は触れないことで、その不在の中心に陰画として、「原爆による死」が浮かび上がってくるような手法を取っているのである。

 実はこの描かないで描くという手法(省筆といったらいいのか)は90年代演劇のひとつの特色ともいえ、松田正隆平田オリザといった90年代日本現代演劇を代表する作家が使ってきた手法でもある。それは現代人のリアルの感覚にも関係があることだと思われるが、本当のものをただ直接見せるのがリアルなのかに対いての拭いきれない懐疑がその根底にはあるからである。1例を挙げよう。これはテレビというメディアにも関係してくることなのだが、ニンテンドーウォーとも一部で言われた湾岸戦争のテレビ映像あれは日本に住む我々にとってリアルだっただろうか。阪神大震災の映像、オウムによるサリン事件の映像はどうだっただろうか。現実でさえ、テレビのブラウン管を通して見るとそこにはなにかリアルとはいえないものが張り付いてくるのだ。ましてや直接描かれるのがはばかられるような大問題をそのまま舞台に挙げて、それをそのまま演じるのは例えそれがリアルなものであっても、あるいはリアルなものであるからこそ現代人にとってはそこに張り付いた嘘臭さを見ないですませることは不可能なのである。

 もちろん、この種の表現というのは現代人の専売特許というわけではなく、古代人にとって人間の力を超えた「神」というものがそれでそれは寓話か隠喩の形を取ってしか語られ得ぬものであった。あるいは「死」というものもそういう側面を持っている。それは不在という形でしか語られ得ぬものである。その意味では天野の作品がこういう手法を取るのは「原爆による死」というものじゃなくても、それが「死」を中核に抱える演劇だからということがいえるかもしれない。 
 以上はこの「大阪日記」の2000年9月にある「日記風雑記帳」にある少年王者舘「自由ノ人形」の感想の再録であるがここで注目してほしいのは「天野天街の芝居はほとんどの場合、死者の目から過去を回想し、死んでしまったことでこの世では実現しなかった未来を幻視するという構造となっている」という部分で、ここでは死者の視点からの実現しなかった未来の幻視となっているが、実はこの未来というのは「過去」「現在」「未来」が混然一体となった無時間的なアマルガム(混合物)ともみなすことができる。つまり、村上春樹の「世界の終りとハードボイルドワンダーランド」に擬えるならばここで天野が描き出すのは「世界の終り」であり、そこには時間がないゆえにそこでの時間は伸縮自在でもあって、ループのように繰り返されながららせん状にずれていく平行世界のような存在でもある。

 そして、「幻視」される世界のなかで不可視なのはその中心にある「死」であり、天野ワールドではそれは明示させることはほとんどないが、まるで空気のように「死」に対する隠喩がその作品世界全体を覆いつくしている。
1:http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%8F%E3%81%8C%E7%94%BA
2:http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/20100115

 興味深いのはともに「わが星」が影響を受けたと柴が自ら明らかにしている□□□と少年王者舘「夢+夜」が共通点を持つことだ。正確にいえば先に挙げた□□□「TONIGHT」と「夢+夜」はどちらも死者あるいは死ぬ行くものがこの世の外からこの世を俯瞰してみるような構造を持っている。そして、より以上に興味深いのはやはり影響を受けたとしているソーントン・ワイルダー「わが町」もやはりこれと同じ構造(死者の視線による生者への幻視)を持っていることだ。

 実はもうひとつ興味深かったのは□□□のこちらの曲のPV映像。曲のタッチや感触は正反対だけれど、この字の遊びで作られた映像を見たら、少年王者舘のファンであれば誰でも「これって王者舘」って思うのではないだろうか。「わが星」よりはこちらの方が新しいからこれはなにかの影響というより、偶然の産物だろうと思うのだけれど。

   
わが町=ソーントン・ワイルダー

ソーントン・ワイルダー〈1〉わが町 (ハヤカワ演劇文庫)

ソーントン・ワイルダー〈1〉わが町 (ハヤカワ演劇文庫)


『わが町』は、ソーントン・ワイルダーの三幕物の戯曲。ニューハンプシャー州グローバーズ・コーナーという架空の町での物語である。

進行役として登場する舞台監督が、「グローバーズ・コーナーでは何も特別なことは起こりません」というとおり、登場人物の死や結婚以外劇的なことは起こらないが(劇中ではそれすら日常的なものとして扱われている)、その「日常」の貴重さを観客に感じさせる内容となっている。劇中の舞台監督とエミリーのやり取り、「人生ってひどいものね。そのくせ素晴らしかったわ」というソームズ夫人の台詞が象徴的である。劇中に登場する市民の誰もがそれぞれに自分の生活をそのままに生きている、そのなかでのちょっとしたかかわりがこの劇の物語の流れであり、また細部になっている。

劇は3幕構成で、第1幕が舞台監督が地質学的、歴史的説明を含めた町の説明をし、「グローバーズ・コーナー」が特別なことはないありふれた町であることの説明がされる。医師のギブス家と新聞編集長ウェブ家を中心とした町の一日を描く「日常生活」。第2幕は、第1幕の3年後ギブス家長男ジョージとウェブ家長女エミリーの結婚式の1日を描く「恋愛と結婚」。第3幕は第2幕の6年後産褥で死亡したエミリーが、それ以前に死亡したギブス夫人ほか死んだ町の住民と墓場で会話する「死」。

進行役である舞台監督によって劇が展開されていく手法が取られている。舞台装置はきわめて簡素で、机や椅子などが置かれているだけで、小道具や書き割りなどはない。すべては役者の動作によって表現される。この手法には日本の能や中国の演劇の影響があるとされる。

1938年2月4日、ニューヨークのヘンリー・ミラー劇場で初演されている。1944年亡命先のアメリカでこの劇の上演を見たベルトルト・ブレヒトは日記に「進歩的な舞台」と記している。

1940年には映画化され、ウィリアム・ホールデン、マーサ・スコット、フェイ・ベインター、トーマス・ミッチェルらが出演した。監督はサム・ウッド。アカデミー賞最優秀映画賞にノミネートされた。スコットは、最優秀女優賞、アーロン・コップランドは、最優秀楽曲賞にノミネートされた。なお原作と異なり、ウェブ家長女エミリーは産褥熱で危篤に陥り、死者たちと会話するものの命は助かる。
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%8F%E3%81%8C%E7%94%BA


Episode devoted to Thornton Wilder's "Our Town," one of the most frequently performed plays in the world. Guests include Wilder nephew and expert, Tappan Wilder; writer Jeremy McCarter of "Newsweek" and David Cromer, director of the 2009 revival.

Theater Talk is a series devoted to the world of the stage. It began on New York television in 1993 and is co-hosted by Michael Riedel (Broadway columnist for the New York Post) and series producer Susan Haskins.
The program is one of the few independent productions on PBS and now airs weekly on Thirteen/WNET in New York and WGBH in Boston. Now, CUNY TV offers New York City viewers additional opportunities to catch each week's show. (Of course, Theater Talk is no stranger to CUNY TV, since the show is taped here each week before its first airing on Thirteen/WNET.)
The series is produced by Theater Talk Productions, a not-for-profit corporation and is funded by contributions from private foundations and individuals, as well as The New York State Council on the Arts.
Watch more at www.cuny.tv/series/theatertalk

 「わが町」については日本の上演映像を探したのだが見つからなかったため、アメリカでこの芝居をロングラン上演続けている劇場による「わが町」の解説を紹介したい。ここにも登場するようにこの芝居で最も特徴的なのは第3幕で「死」と呼ばれる場面で2人目の子供の出産の際に亡くなったエミリーが死後に再び亡霊として、グローバーズ・コーナーに現れ、もはや失われた生前の世界を訪問する場面でここでも死者がこの世の外からこの世を見る場面が「夢+夜」「TONIGHT」と同様に提示されている。

Our Town: Greatest Production EVER(ロングラン記録更新中の「Our Town」)


http://www.ivc-tokyo.co.jp/yodogawa/title/yodo0003.html
 実は柴幸男は「わが星」の後にもワイルダーに対する強い関心を継続しており、ワイルダーを複数劇団が上演、競演するフェスティバルを共同で企画したり、岐阜県可児市での市民演劇で「わが町可児」を上演している。

「わが町可児」は100人近くの市民が参加して上演された市民参加型音楽劇で、1年近くの期間をかけて準備したワークショップから「わが町」を岐阜の小都市・可児の町に置き換えて翻案した。私も観劇するつもりで用意していたのだが、上演されたのが2011年3月12・13日、つまり東日本大震災の翌日からだったため、無念ながら諦めざるをえなかったが、上演自体は無事終了したようだ。


 この「わが町」は日本でも昔から数多くの上演が重ねられてきたが、言及しなければいけないのはおそらく柴自身は未見であろうと想像されるが、柴の所属した劇団である青年団平田オリザもこの舞台を翻案した1995年に東京芸術劇場で上演されたMODE「窓からあなたが見える わが街・池袋」(作:平田オリザ、演出: 松本修)に新作として戯曲を書き下ろしており、この舞台はその後、演出の松本による「小樽版」や坂手洋二の「北九州版」などさまざまなご当地版の「わが町」を生み出すきっかけとなったのである。

 柴自身に話を戻せば柴は多摩川アートラインプロジェクト2008・パフォーマンスプログラム「多摩川劇場」というアートプロジェクトで「川のある町に住んでいた」という走っている電車の中で上演される芝居を作っているのだが、こちらの方が話の構造からいえばより「わが町」に近いかもしれない。
多摩川劇場「川のある町に住んでいた」

多摩川アートラインプロジェクト2008
パフォーマンスプログラム「多摩川劇場」上演作品

作・演出=柴幸男
出演=宇田川千珠子(青年団)/黒川深雪(InnocentSphere/toi)/鯉和鮎美/斎藤淳子/菅原直樹/武谷公雄/藤一平(五十音順)

引っ越し思案中のカップルが目をつけたのは、川沿いに電車が走る、ある街。下見がてら乗車すると、「おっとりと地元をPRする電車さん」「付近一帯の店すべてを営んでいる­という女性」「気さくに人の言葉をしゃべる猫」ら不思議な面々が声をかけてきて...

詳しくはこちら
シアターガイド ホームページ 特集ページ
http://www.theaterguide.co.jp/feature/tamagawa/

セミネール「わが星」講義録その2
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/10001019/p1
「わが星」のループ構造について
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/20110616/p1
wonderland掲載の劇評
片山幹生 http://www.wonderlands.jp/archives/17905/
西川泰功 http://www.wonderlands.jp/archives/17901/
堀切和雅 http://www.wonderlands.jp/archives/17973/
劇評講座参考原稿
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/100112

セミネール講義一覧(2012年、2011年)

 東心斎橋のBAR&ギャラリーを会場に作品・作家への独断も交えたレクチャー(解説)とミニシアター級の大画面のDVD映像で演劇とダンスを楽しんでもらおうというレクチャー&映像上映会セミネール。今年でいよいよ5年目になりました。最近どういうテーマを選んで実施してきたかというのを一度一覧としてまとめてみることにしました。各回の概要が分かるWEB講義録へのリンクとともにゲストとして作家自らに参加していただいた坂本公成モノクロームサーカス)と松田正隆(マレビトの会)については音声記録も収録しました。興味を持った人はぜひ聞いてください。さらに興味を持った人は参加していただけると有難いです。次回は3月20日を予定していますが、なにをやるかについては3月5日に選考結果が分かる岸田戯曲賞の動向などもにらんで選定中です。

2012年
2012-02-14
[セミネール]「ダンス×アート 瀬戸内国際芸術祭2010『直島劇場』 モノクロームサーカス×graf」in東心斎橋(ゲスト・坂本公成
ダンス×アート 瀬戸内国際芸術祭2010『直島劇場』 モノクロームサーカス×graf』音声記録(音声だけですがセミネール当日の様子を収録したものです)
Web講義録(当日も流した映像の一部やレクチャーの参考とした過去のレビューなどはこちらに) http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/10001126
2012-01-31
[セミネール]「ダンス×アート 源流を探る ピナ・バウシュ」セミネールin東心斎橋
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/10001125

2011年
2011-12-27
[セミネール]「セミネール2011年年間回顧&忘年会」セミネールin東心斎橋
2011-11-20
[セミネール]「ダンス×アート 源流を探る ローザス=ケースマイケル」セミネールin東心斎橋
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/10001121
2011-10-18
[セミネール]「演劇×アート 現代口語演劇を越えて マレビトの会=松田正隆編」セミネールin東心斎橋(ゲスト・松田正隆
演劇×アート 現代口語演劇を越えて マレビトの会=松田正隆編』音声記録(音声だけですがセミネール当日の様子を収録したものです)
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/20111018
 
2011-09-27
[セミネール]「演劇の新潮流2 ポストゼロ年代演劇の祭典groundP★に行こう!!」
2011-09-13 セミネール特別編「ポストゼロ年代の演劇批評」
[セミネール]演劇批評誌「act」リニューアル記念セミネール特別編「ポストゼロ年代の演劇批評」
2011-08-31
[セミネール]「演劇の新潮流2 ポストゼロ年代へ向けて 第5回 東京デスロック=多田淳之介
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/10001026
2011-07-09
[セミネール]「演劇の新潮流2 ポストゼロ年代へ向けて 第4回 ク・ナウカ&SPAC=宮城聰」
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/10001022
こちらは参考に
『宮城聰インタビュー1』音声ガイダンス 其の壱【ク・ナウカの方法論と詩の復権】
2011-06-11
[セミネール]「演劇の新潮流2 ポストゼロ年代へ向けて 第3回 ままごと=柴幸男」
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/10001018

2011-05-26
[セミネール]「ダンス×アート 源流を探る W・フォーサイス×ヤザキタケシ」セミネールin東心斎橋
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/10001016
2011-05-15
[セミネール]「演劇の新潮流2 ポストゼロ年代へ向けて 第2回 ロロ=三浦直之」
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/20111003  
2011-04-26
[セミネール]快快(faifai)上映会〈セミネール・ポストゼロ年代へ向けて 特別上映会編〉
2011-04-13
[セミネール]「演劇の新潮流2 ポストゼロ年代へ向けて 特別編/快快トークショー
2011-03-21
[セミネール]「ダンス×アート 源流を探る ダンス映像を見る会」セミネールin東心斎橋
2011-02-22
[セミネール]「ダンス×アート 源流を探る ダムタイプと音楽 山中透編」セミネールin東心斎橋
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/20110222
山中透インタビュー(参考) http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/00001205
2011-02-08
[セミネール]「演劇の新潮流2 ポストゼロ年代へ向けて 第1回 クロムモリブデン青木秀樹」レクチャー&舞台映像上映
http://d.hatena.ne.jp/simokitazawa/10011201                               
2011-01-12
[セミネール]「演劇の新潮流 ゼロ年代からテン年代へ」新年会&秘蔵映像上映会

コンテンポラリー・ダンス徹底ガイド講座(乗越たかお)@兵庫県立芸術文化センター中ホール

 コンテンポラリー・ダンス徹底ガイド講座(乗越たかお)@兵庫県立芸術文化センター中ホールを見る。

 乗越氏とはかなり以前からの知り合いではあるけれど、最近はロビーなどで見かけてちらっと二言三言言葉を交わす程度であったので、ひさしぶりにまとまった話が聞けて有意義であった。新しい振付家・ダンサーなどの作品を見て、「これはどうなんだろう」という気分になったりした時に以前から「この人の意見をぜひ聞いてみたい」と思って、実際に聞いたりもしている知人が3人いて、そのひとりがこの乗越たかお氏なのだ。ついでにいえば残りの2人がバレエ評論家の門行人氏と桜井圭介氏なのだが、これは別に彼らが私と見方が似ているからというのではなくて、時として全然違う見方を示してくれるからでもある。
 さて、レクチャーはどうだったかというと、今回は本当に基礎編という感じだったのか、モダンダンスの歴史から説き起こしていって、1時間以上経過してもまだコンテンポラリーダンスに行きつかないのには少しはらはらさせられた(笑)。そういう意味ではそういうところは手だれというか、最終的にはうまく軟着陸してみせたけれど、個人的には「そこから先が聞きたい(見たい)」のだという気持ちにさせられた。どうやら、次回レクチャーの計画もあるようだから、それを期待しよう。しかし、改めて考えたのはあまりにも現代演劇やコンテンポラリーダンスが自明の前提となってしまっているから、このサイトなどではこれまで話題にすることをしないできたけれど、普通の人にはコンテンポラリーダンスを説明するのにはイザドラ・ダンカンあたりまで、歴史をさかのぼる必要があるのかということだ。これはちょっとした盲点だった。

セミネールin東心斎橋・連続レクチャー「現代日本演劇・ダンスの系譜」の予告

 来月(9月)から月1回のペースで講師である私(中西理)のレクチャー(講義)と大型モニターによるDVD・ビデオなどによる作品上映を組み合わせて、日本のパフォーミングアーツ(現代演劇、コンテンポラリーダンス)の紹介をしていこうという連続企画・セミネールin東心斎橋「現代日本演劇・ダンスの系譜」を大阪・東心斎橋Bridge Gallery & Bar 〔FINNEGANS WAKE〕1+1 大阪市中央区東心斎橋1-6-31 リードプラザ心斎橋5F 06-6251-9988)で開催したいと考えて現在準備を進めています。詳細については今後このサイトで告知していきたいと思っているのですが、現在のところ、第一回目のレクチャーを9月22日夜(8時〜)からスタートしようと考えています。
 第1回の主題はチェルフィッチュを予定。岸田戯曲賞の受賞作品である「三月の5日間」*1を中心に映像とレクチャーにより岡田利規のユニークな劇世界に切り込んでいきたいと思っています。その後は隔月で「演劇編」「コンテンポラリーダンス編」と題して、それぞれの分野での注目のアーティストを取り上げていく予定ですが、いまのところ(まだ詳細未定ではありますが)今後取り上げたいと考えているアーティスト(劇団)としては「演劇編」がクロムモリブデンデス電所ヨーロッパ企画シベリア少女鉄道、マレビトの会、上海太郎舞踏公司、ポツドール少年王者舘維新派青年団ク・ナウカ、トリのマーク……。「ダンス編」はニブロールイデビアン・クルー珍しいキノコ舞踊団、Monochrme circus、CRUSTACEA、レニ・バッソ、金森穣、ヤザキタケシ、山下残、きたまり、砂連尾理+寺田みさこ……、といったラインナップを考え、今のところ第2回となる10月は「ダンス編」の第1回としてニブロールを取り上げることを考えています。それについては実際のレクチャーと並行して当サイトでも実際のレクチャーのWEB版の作成なども考えていますが、なにぶん作業量が膨大なものになりそうなので、原稿起こしなど手伝ってもいいですよという人がいればぜひ募集したいのでBXL02200@nifty.ne.jpまでお願いいたします。
 なお、実際のレクチャー、映像上演はだいたい3時間程度になると思われますが、店自体はその後も開店している(営業時間は深夜4時まで。場合によっては延長も)ので、その後には懇談、あるいはその時の主題に際したお楽しみ映像の上映などもで出来ればと考えています。運営の形態については当面走りながら考えるということにならざるをえないと思いますが、当初は無理ですが軌道に乗ってきたらアーティスト本人などをトークゲストに呼ぶことなども考えています。
 
 
 

パフォーマンスとしてのももいろクローバーZ Webレクチャー

(2012年大阪で開催したレクチャーの抜粋です。後半は加筆の必要あり)
その1 ダンスとしてのももクロ
  ももいろクローバーZももクロ)が私の琴線に触れたのは観客(モノノフ)のコールと一体になった一体感のあるライブパフォーマンスの映像を見たことがきっかけだった。演劇やダンスに関する批評活動を今でも続けているのはかつて本当に奇跡としか思えないような瞬間を劇場で受けたことがあったからだが、それは2011年に開催された「男祭り」「女祭り」のDVDだったのだが、映像を通しながらもその時にももクロから感じた衝撃はかつて演劇やダンスで味わった奇跡の瞬間と比較してもなんら遜色のないものだった。
 そしてそれは単にももクロのパフォーマンスが素晴らしいというだけにとどまらずポスト3・11のこの閉塞した雰囲気の世間にそれは待望してたものが現れたという「この時・ここ」にあたかも運命のように出現したということがあるのではないか。
今回は「パフォーマンスとしてのももいろクローバーZ」と題して、ももクロのライブパフォーマンスをさまざまな舞台芸術との比較において分析しその魅力を掘り下げていきたい思う。
 その前にまずひとつ確認しておきたいことがある。それはももクロに限らずアイドルの舞台(ライブ)というのは楽曲(歌)だけにとどまらずにダンス、衣装、特に最近は映像、場合によっては演劇の要素も取り入れた総合芸術であるということだ。総合「芸術」という言葉が引っ掛かるのであれば総合エンターテインメントと言い替えてもいいのだが、だからももクロのライブも当然、総合エンターテインメントである。総合エンターテインメントにはいろんなジャンルがある。演劇の一部もそうである。典型的な事例としてはブロードウエーミュージカルに代表されるアメリカのショービジネスの舞台がある。そして、その中で「しょせんアイドル」などと下に見る風潮がないでもない。それは特に舞台関係者に強いのだが、土俵が違うだけで、日本特有のアイドルというジャンルには端倪すべからざる水準の高さがあるのではないかと考えている。
 それではさっそくだが、ももクロを取り上げて具体例を検証していきたい。最初の検討テーマは「ダンスとしてのももいろクローバーZ」である。
 ももクロのダンスや歌は「下手である」というのが定評になっている。これはある意味では当たっている部分もなくはない。ただ、こういうことはよくももクロは同じくアイドルグループの××と比べてダンスも歌も全然なっていない、などと使われることが多いのだ。ダンスにおいて「うまい」とは何か?西洋における伝統的なダンスの考えからすれば「うまい」とは「完璧な技術による完璧な身体のコントロール」であるということが一応できる。そして、その基準によればももクロのダンスは世界最高峰とは言い難しのかもしれない。
 それでは世界最高峰水準のダンスとはどんなものなのか。それを今から見てもらいたいと思う。最初に見てもらうのはバレエダンサー、シルヴィ・ギエムである。これは「完璧な技術による完璧な身体のコントロール」の史上最高の実例である。
シルヴィ・ギエム「In the middle some what eravated」

 バレエしかも現代バレエではジャンルが違いすぎるという人にはアメリカのショービジネスを例に、こちら。もちろん、マイケル・ジャクソンである。
マイケル・ジャクソン

 そんなものを見せられてもピンと来ない。アイドルはどうなんだという人に見てもらいたいのがこちらの映像を。これはSPEEDである。特筆すべきはこのときまだ小学生だったということだ。アイドルにおける歌唱とダンスの総合的なレベルにおいての完成度において、私はいまでもこのSPEEDがピカイチだと思っている。もちろん、それを認めない人もいるだろうし、現にそういう人のひとりと明け方近くまで論争したこともあったのだが、日本のみでなく、特に最近の韓国のグループアイドルなどへの影響力も考える(彼らは認めないかもしれないが)とSPEEDが参照例として重要だというのは間違いないないと思う。

SPEED
1996年8月5日にシングル「Body & Soul」でデビュー。デビュー当時の平均年齢は13.5歳。当時のメンバー全員が小中学生であったことが大きな注目を集めた。



http://www.nicovideo.jp/watch/sm16104186

 とはいえSPEEDでは実例として不満だという人に見てもらいたいのがこちらのperfumeの映像である。冒頭に述べたようにもし「うまい」ダンスの条件が「完璧な技術による完璧な身体のコントロール」であるとするなら、確かにももクロのダンスはこれら2つの先行グループに比べて、まだまだという段階のように見えるかもしれない。
perfume


Perfume - MIKIKO先生の指導シーン

ユメノハシラ 振付師 石川ゆみさん

仲宗根梨乃(少女時代の振付家)
http://matome.naver.jp/odai/2134303897572991701
UZA(仲宗根梨乃振付)

ももいろクローバーZ 人気の秘密を徹底解剖!

 いろんな身体所作を引用(サンプリング)して振付のなかに入れ込んでいく

chaimaxx  

最強パレパレード

 ももクロのダンスはそれぞれがバラバラで、例えば少女時代やEXILEがそうであるようにはユニゾンできちんとそろってはいない*1。動きの再現性もあまりない。ネット上などでももクロのパフォーマンスが上手いのか下手なのかが、取沙汰されることがあるが、たいていの場合は下手だという文脈で語られることが多い。ここまで「うまい」とされるパフォーマンスを取り上げてきたのはもちろんそうした批判に加担するためではない。むしろ、逆だ。彼女たちのパフォーマンスはここまで見てきたような「うまい」という方向性を目指さないところにその本質があるのだ。
 もう一度繰り返す。つまり、バレエなどがその典型なのだが、「うまい」ダンスというのは通常は動きが技術によって完璧に制御されているというところにその本質がある。つまり、うまく制御できなくなった状態のことを「下手」だとするひとつの価値観があるわけですが、これはバレエのみならずジャズにせよヒップホップにせよ西洋起源のダンスでは通常このことが成り立ち、そして歌の場合も同様のことがいえる。
 ところがコンテンポラリーダンスなどに代表される現代表現ではこうした「上手」「下手」はかならずしも自明のこととはいえないのだ。そして、ももいろクローバーZのダンスというのもそういう範疇に入ると考えられる。身体制御の代わりに問われるのはその瞬間の動きがいかに魅力的かということだ。そのための方法論として身体的な負荷を意図的にかけ続けることで、アンコントロールな状態に追い込み、そこで出てくる「いま・ここで・生きている」というような切実さを身体のありかたにおいて表出させるような表現がでてきている。そこではいわゆる従来のような「上手」「下手」という基準はあまり意味がない。
 そうした手法を取る振付家・ダンサーのひとりに黒田育世がいる。黒田はもともとバレエの出身でもあり、カンパニーであるBATIKの所属ダンサーにもバレエ経験者が多いが、映像を見てもらえば分かるように彼女の踊りは激しい回転を続けたり、倒れてまたすぐ立ち上がったり、身体に大きな負荷のかかる動きを持続していくことで、しだいにダンサーを身体能力の限界、制御できない状態に追い込んでいく。そこから生きた肉体の持つ「切実さ」のようなものが浮かび上がってくる、というものだ。

 一方、演劇畑でそういう試みを共有しているのが多田淳之介の率いる東京デスロックという劇団である。ここもそうした「切実さ」を身体表現として追求している劇団でこれから見せる「再生」という作品は劇中で登場人物が激しく踊りまわるという同じ芝居を3回繰り返すという作品なのですが、3回繰り返すといっても人間の能力には限界があるので3回同じように繰り返すのは無理で、そこから「どうしようもなく疲弊してしまう存在」であり、いつか年をとり、死んでいく人間という存在を逆説的に浮かび上がらせるという狙いがあった。
東京デスロック「再生」

実はこの身体的な負荷をかけ続けることで立ち現れる「切実さ」こそがももクロの「全力パフォーマンス」の魅力だと考えている。よく「ももクロは全力だから好き」という言い方に対して「全力パフォーマンス」というけれどもアイドルはももクロだけじゃなくて、「どのアイドルも全力だ。ことさらももクロのことだけを言うな」という批判がほかのアイドルのファンらからあるわけだが、ほかのアイドルとももクロは「全力」は質が違う。ももクロの「全力」はこの「切実さ」つながっているから、そこにももクロの最大の特徴があると思われます。
 これから紹介するのはファンの間で「伝説」と言われている「Zepp Tokyo 第3部」の映像です。ここでは極限に追い込まれたなかで技術による身体の制御を超えたなにものかがたち現れてきているのじゃないかと思います。これはそういう条件に置かれて偶然そういう要素が現れたとみることもできますが、ももクロを育ててきた運営側には初期の楽曲を多数提供したヒャダインにしても、振付の石川ゆみにしても、ギリギリ出るかどうか限界に近い、あるいは限界を超えた音域であえて歌わせること、うまく制御して踊れないような振付で踊らせることなど「負荷をかける」という方法論については随所で語っていて、そこから出て「切実さ」のももクロの魅力のひとつの源泉があるのではないかと思う。

Zepp Tokyo 第3部



男祭り2012


女祭り2011
怪盗少女

走れ!

コノウタ



黒田育世

みてみて☆こっちっちのremixで踊る深夜練(木皮成+喜多真奈美)

  
 『「祝祭の演劇」の復権』としておくことにしました。これは平田オリザが90年代にその著書で「都市に祝祭はいらない」という著書を出し、演劇における祝祭性を否定したということが前段にあります。SPACの宮城聰はほぼ同時期にク・ナウカ時代のインタビューで、舞台における祝祭的な空間の復活を論じて、生命のエッジを感じさせるような宗教的な場が失われてしまった現代社会において、それを示現できる数少ない場所が演劇で、だからこそ現代において舞台芸術を行う意味があるのだと強調した。90年代に平田が現代演劇の主流となっていくにしたがい、宮城の主張はリアリティーを失ったかに見えたが、「祝祭性への回帰」という性向が「ポストゼロ年代演劇・ダンス」には確かにあり、3・11を契機に生と死という根源的な問題と向かい合った作り手たたちが、祝祭空間を見せる今こそ宮城の夢想した「祝祭としての演劇」が再び輝きはじめる時なのかもしれません。

平田オリザの仕事〈2〉都市に祝祭はいらない

平田オリザの仕事〈2〉都市に祝祭はいらない

 演劇と異なり、「魅惑するもの」であることをその本質とするアイドルが「祝祭性」を持つのは当たり前のことともいえなくもありませんが、先に挙げた宮城聰の言う「生命のエッジ」のような生きている全力感を前面にうちだし、彼女らがモノノフと呼ぶ観客との相互反応による盛り上がり感はももいろクローバーZの最大の特徴です。それではここでももいろクローバーZのライブ映像を見てもらいたいと思います。
   
 
  
 

 

*1:もちろん、はなからそろえる気がないので、それは振付家の石川ゆみが高城れにの自由すぎる動きを直そうともしていないことに典型的に表れているだろう